Potrivit Little White Lies, un eseu recent urmărește o genealogie a filmelor în care copilul nu este doar personaj marginal, ci o călătorie morală care măsoară lumea adultă. Pornind de la ideea că blockbuster-ul nu poate oferi nuanța cerută, textul propune să se privească prin ochii copilului aflat într-o epopee personală. Pentru cineastul care lucrează cu spațiu, ritm și punct de vedere, seria aceasta arată cum scala se schimbă când narațiunea este filtrată prin percepția unui copil.
Punctul de plecare este The 400 Blows al lui François Truffaut, lansat în 1959. Truffaut vorbea despre copil ca despre un lup aflat în afara societății. În film, Antoine, în vârstă de doisprezece ani, este ignorat, pedepsit, vorbit de jur împrejur fără a fi ascultat. În filiația neo-realistă a lui Shoeshine, copilul este simultan în afara societății adulte și victimă a acesteia. Excluderea îl împinge să respingă căminul și generează o poezie morală comparabilă cu miturile grecești.
Aceeași structură apare în Where is the Friend’s House? al lui Abbas Kiarostami din 1987. Deschiderea îl arată pe un profesor care administrează disciplina ca pe un obiect greu, iar close-up-urile agonizante ale fețelor copiilor sunt politizate. Ahmad, opt ani, ia din greșeală caietul unui coleg și se lovește de apatia adulților care nu îi aud rugămințile. Kiarostami dramatizează căutarea cu o sensibilitate aproape mitică: drumul spre Koker, satul de peste deal, este figurat printr-o piramidă severă spre orizont, străbătută de poteci anevoioase, iar străzile labirintice, în întuneric crescând, devin spațiu escherian. Gilles Deleuze este citat pentru neo-realism: copilul este afectat de o anumită neputință motorie, dar tocmai de aceea vede și aude mai mult.
Jafar Panahi construiește în The Mirror din 1997 un alt tip de traversare. Mina, opt ani, este înconjurată de vorbirea adulților în autobuze și pe străzi, fragmente despre roluri de gen, politică familială și fotbal. Panahi inversează filmul la mijloc, lăsând actrița să părăsească platoul și trecând de la ficțiune la un aparent documentar. Confruntarea fetei cu echipa care o exploatează și ruptura de contract cu spectatorul fac din privitor complice. Theodoros Angelopoulos vizualizează alienarea cu brutalitate în Landscape in The Mist. Voula, unsprezece ani, și fratele ei Alexandros, cinci ani, fug de mama lor în Grecia, încercând să ajungă la un tată absent despre care cred că este în Germania. Trenuri, autostrăzi pustii și plimbări prin industrii în declin alternează cu acte de violență și bunătate. Cadrele lungi se desfășoară ca niște similitudini homerice, iar adulții apar adesea înghețați în timp ce copiii trec prin ei.
Wim Wenders oferă o variantă mai deschisă în Alice in the Cities din 1974. Alice, pierdută, ajunge în grija lui Philip, un străin, și călătorește prin Olanda și Germania în căutarea bunicii. Copilul acordă un fel de autoritate mistică adultului care o centrează, iar capriciile ei ghidează memoria locurilor. Filmul se închide cu un recul de la prim-plan la vedere aeriană, poziționând cei doi ca obiecte fixe într-o lume care se face loc.
Eseul notează o rarificare a acestui tipar în anii recenți. Lucrări precum C’mon C’mon al lui Mike Mills, Blue Heron al Sophy Romvari sau Janet Planet al Annie Baker țin de sensibilitatea călătoriei, dar sunt mai concentrate pe intimitatea familiei și dinamica comunității. În filmele mai vechi, odiseea copilului rămâne un mijloc de a măsura forma morală a lumii care îl înconjoară.
