Potrivit No Film School, un video-eseu realizat de Rory Anderson de la RorZFilms trece în revistă montajul lui Stanley Kubrick în șase filme. Pornind de la adagiul că un film se „face” de trei ori — în scenariu, la filmare și în montaj — materialul arată cum Kubrick, cunoscut pentru perfecționism și implicarea în post-producție, a folosit editarea pentru a reinventa materialul filmat.
Regizorul vorbea despre montaj ca despre singura componentă specifică cinematografiei. În 1972, în Sight and Sound, el afirma că montajul nu are corespondent în alte arte, spre deosebire de scriere, actorie sau fotografie. Kubrick aprecia scrisul și resimțea producția ca pe un spațiu cu variabile care îl împiedicau. El considera că lungmetrajele ar trebui să învețe din era mută și din publicitatea televizată, susținând că o poveste poate fi spusă cu „poezie vizuală” capabilă să poarte material complex și subtil.
În „2001”, tăietura de potrivire între un os care cade și o navă spațială care zboară funcționează pentru că primele 25 de minute ale filmului nu au dialog. Publicul este deja antrenat să citească imagini, astfel încât saltul de milioane de ani nu necesită explicații intermediare. În „The Killing”, din 1956, secvența de pe hipodrom este reluată din perspective diferite ale personajelor, o soluție neobișnuită pentru un film de jaf al epocii. Orientarea este menținută de un voice-over de tip documentar, de anunțatorul de pe pistă și de împușcarea calului Red Lightning, repere care fixează poziția în timp într-o structură non-liniară.
„Dr. Strangelove” alternează între Sala de Război, baza aeriană Burpelson și cabina bombardierului B-52, cu ritmul tăieturilor care se accelerează pe măsură ce avionul se apropie de țintă. Prima montare a lui Kubrick și a montatorului Anthony Harvey nu a funcționat. După cum relatează autorul Mick Broderick în emisiunea TCM The Plot Thickens, materialul arăta bine, dar nu se lega. Cei doi au lucrat opt luni, iar Harvey a numit cabina de montaj „War Room”. În „The Shining”, lungile cadre, adesea cu Steadicam, prelungesc tensiunea, iar pe măsură ce povestea avansează apar inserții scurte — gemenele, liftul cu sânge — care întrerup fluiditatea. În „Barry Lyndon”, compozițiile statice și dizolvările lente evocă picturi din secolul al XVIII-lea, iar tăieturile strânse apar doar în duel, când tensiunea crește.
„Full Metal Jacket” este împărțit în două părți. După violența din latrină, în timpul antrenamentului de bază, filmul trece printr-o tăietură bruscă către o stradă însorită din Saigon pe muzică pop optimistă, o ruptură care reproduce șocul recruților trimiși peste noapte. În prima parte, montajul este rapid și frenetic, cu tăieturi pe acțiuni identice în secvențele de bărbierit și marș. În secvența finală de lunetist, ritmul încetinește, tăieturile se lungesc pentru a se potrivi cu mișcarea lentă și nervoasă a echipei prin ruine.
