Potrivit Senses of Cinema, monografia Antifascism and the Avant-Garde: Radical Documentary in the 1960s semnată de Julia Alekseyeva și publicată de University of California Press în 2025 pornește de la o secvență din „Man with a Movie Camera” a lui Dziga Vertov. În imagine, o femeie țintește cu o pușcă spre o țintă cu insigna nazistă, iar când lovește ținta apare un indicator cu sintagma „Daddy Fascism”. Alekseyeva observă că momentul a fost trecut cu vederea de critica anterioară, deși filmul datează din 1929, cu patru ani înainte de venirea lui Hitler la putere, și arată că svastica era deja un semn de ostilitate în URSS la sfârșitul anilor 1920.
Întrebarea care structurează cartea este cum poate fi folosit filmul pentru a combate amenințarea fascismului. Deși Vertov și montajul sovietic oferă un punct de referință, cercetarea se concentrează pe două tendințe sincronice din anii 1960, legate de noile valuri din Franța și, respectiv, Japonia. Ambele țări ies dintr-o perioadă de ascensiune fascistă și trăiesc un conflict generațional cu conservatorismul cinéma de tata. Procesarea trecutului diferă: Franța mitologizează rezistența și reprimă memoria colaborării pétainiste, în timp ce Japonia se confruntă cu agresiunea imperială, înfrângerea militară și ocupația americană, într-un context în care ruptura cu era fascistă rămâne incompletă. Echivalentul japonez al lui Mai ’68 este considerat protestul ANPO din 1960.
Noua undă e cunoscută pentru ficțiune, dar a generat și o producție documentară importantă, situată la marginea industriei. Alekseyeva subliniază punerea sub semnul întrebării a binomului ficțiune/nonficțiune și oscilația dialectică între documentare și artificiu. Metodologia propusă este o fenomenologie revoluționară, în care fascismul este interpretat larg, inclusiv ca microfascism în spațiul domestic și în experiențele senzoriale, după Deleuze și Guattari. Cinemaul antifascist eficient ar recunoaște, în formularea autoarei, potențialul revoluționar al unei filmări la fel de afective și senzoriale pe cât este critică.
Structura cărții este cronologică, de la începutul anilor 1960 până la finalul deceniului, cu capitole alternate între Japonia și Franța. Primul capitol se deschide cu protestele ANPO din 1960 și cu scurtmetrajele neo-documentare ale lui Matsumoto Toshio, precum „ANPO Joyaku” din 1959, agit-prop menit să mobilizeze împotriva prezenței militare americane. Estetica lui Matsumoto produce un șoc afectiv al simțurilor prin experimente de montaj, rupt de realismul socialist. Demonstrațiile atrag sute de mii de oameni, dar prelungirea tratatului de securitate generează o dezamăgire traumatică. Filmele ulterioare, „Nishijin” din 1961, cunoscut și ca The Weavers of Nishijin, și „Ishi no uta” din 1963, A Poem of Stone, devin mai puțin militante, mai onirice, cu elemente supranaturale și tehnici de înstrăinare apropiate de defamiliarizarea lui Viktor Șklovski.
De la Matsumoto, analiza sare spre stânga pariziană din 1962, în contextul acordurilor de la Évian și al independenței Algeriei. Regizori precum Alain Resnais, Chris Marker și Agnès Varda, apropiați de Miroir du cinéma și de intelectuali comuniști, sunt contrapuși dreptei bancii de la Cahiers du cinéma. Într-o discuție rotundă, Georges Sadoul diferențiază cinemaul cartofului, prozaic și utilitar, de cinemaul florii, decorativ și estetic. Alekseyeva analizează „Le Joli Mai” din 1963, The Lovely Month of May, de Marker, și „Salut les Cubains!” din 1963 de Varda, susținând o lectură antifascistă a celor doi autori. Un detour înapoi în Japonia arată cum Jocurile Olimpice de la Tokyo din 1964 alimentează un sentiment naționalist și duc la apariția semi-documentarului alegoric, în care critica antifascistă devine mai simbolică. Printre exemplele menționate se numără „Nippon konchūki” din 1963, The Insect Woman, de Imamura Shōhei.
